СЕМЬ ИСКУССТВ

Они встретились однажды после лекции Фроста в Национальном институте искусств. В отличие от критиков типа Гринберга, Фрост много думал о смысле, заложенном в картинах Хоппера, о чем не преминул ему сказать, добавив, что его лекция была «о том же самом». Конечно, это очень порадовало художника.

Алла Дубровская

В ПОИСКАХ ХОППЕРА

(продолжение. Начало в №9/2023)

В 1925 году Хоппер создает свой первый шедевр — «Дом у железной дороги». Шедевр, потому что до него ТАКОГО дома не было ни у одного художника. Стиль, присущий только Эдварду Хопперу был, наконец, найден. Дом словно помещен в ту виртуальную реальность, о которой говорит Марк Стрэнд, в реальность, где все зависит от ощущений зрителя и поэтому открывается возможность множеству трактовок. Так что же хотел сказать художник, нарисовав заброшенное одинокое строение, стоящее чересчур близко к железной дороге? Что, если в этой близости была заключена особая опасность, заставившая жильцов покинуть дом? Сам Хоппер уклончиво отвечал на подобные вопросы. «Любая картина — результат внутренней работы художника», — говорил он, предпочитая не раскрывать свои мысли. Нашлись желающие отыскать дом, ставший моделью для хопперовского. Кто-то даже конкретно указал на несколько старых строений викторианского типа, сохранившихся неподалеку от Найака. По мнению Джо, ее муж «взял этот особняк из головы». Но этот дом особенный. Он с характером и с какой-то предшествующей, неизвестной историей, причем, зловещей. Не случайно Хичкок выстроил такой же дом для героев фильма «Психо». Конечно, глядя на эту небольшую картину, можно отыскать влияние импрессионистов, вспомнить парижские мансарды, обратить внимание на освещенную солнцем стену дома и глубокую тень, лежащую на его фасаде. Еще есть плоское небо, смесь голубоватого с желтым — с этим сочетанием Хоппер много работал еще в Париже. И если уж говорить о Париже, то надо обязательно упомянуть чуть тронутые красной ржавчиной крыши барж у берега Сены на его картине «Набережная Гран-Огюстена». Этим же цветом окрашены трубы на плоской крыше странного особняка и рельсы железной дороги. Ракурс картины таков, что зрителю не видна нижняя часть дома, она, словно забором, закрыта ярко-коричневой железнодорожной насыпью. В этом, по мнению искусствоведов, кроется идея стремительно надвигающегося индустриального прогресса, несущего гибель старому патриархальному викторианскому быту. Наверное, в этой мысли что-то есть, если вспомнить провинциальный Найак конца 19-го века с дилижансами и неторопливым ритмом жизни, на смену которому пришли грохот поездов надземки и гул застраивающегося небоскребами Манхэттена. Конечно, перемены не укрылись и от Хоппера. Но в его картинах Нью-Йорк заселен пустынными улицами, одинокими фигурами людей, поглощенных чувством отрешенности и неприкаянности. И если Хоппер всегда избегал давать объяснение своему творчеству, не желая открывать свой внутренний мир, то нам остается только догадываться о том, каков же он был, этот внутренний мир.

 Тем не менее, обретя, наконец, признание и дополнительные средства к существованию, Эдвард первым делом купил плащ (на смену затрепанному старому), большой и тяжелый мольберт, вставший у окна студии на Вашингтон-сквер, и «Додж», на котором они с Джо собирались исколесить Америку в поисках пленэра. И действительно, исколесили Массачусетс, Мэн, Коннектикут и Нью-Гэмпшир. Наверное, нужно написать и о том, что поездки эти были далеко не идеальными. По воспоминаниям друзей супруги бесконечно преперались из-за того, кто лучше ведет машину и, главное, лучше знает, куда надо ехать. Нахождение удачного места тоже сопровождалось скандалами. Джо не могла ставить свой мольберт рядом с мольбертом Хоппера. Это было его место, его маяк, его дом, его дорога! Она не могла рисовать то же, что и он, даже если видела это совсем по-другому. Не случайно в дневнике она писала о нем как о неисправимом эгоисте, а он не скрывал ироничного отношения к ее работам, говоря о ее «маленьком таланте». И все же свои акварели она стала подписывать «Джозефина Н. Хоппер», и несмотря ни на что они оставались неразлучными до смерти Эдварда. Но об этом — позднее.

 Кейп-Элизабет был одним из самых прекрасных мест в штате Мэн, куда Хопперы добрались, чтобы рисовать маяки и прибрежные домики. В своем дневнике Джо пишет, с каким восхищением и даже завистью Эдди говорил об одинокой жизни смотрителей маяков вдали от своих семей и благ цивилизации, однако он всегда возвращался в шумный и многолюдный Нью-Йорк, в котором прожил более пятидесяти лет и где написал почти все свои культовые работы. Он не был подвержен внезапным порывам вдохновения, много ходил по городу, высматривая интересные для себя места, делал большое количество набросков, тщательно продумывая композицию будущей картины, а писал уже дома в студии на Вашингтон-сквер. Чем «вертикальнее» становился Манхэттен, покрывающийся небоскребами, тем чаще Хоппер обращался в своих картинах к горизонтальной протяженности.

 Мосты были любимыми объектами художника, в них он чувствовал особую напряженность, которую стремился передать длительной горизонтальной линией с неожиданным обрезом, не умещая мост в картину целиком («Петля Манхэттенского моста», «Вид с Вильямсбургского моста», «Манхэттенский мост»).

 Это давало возможность зрителю как бы увидеть, вообразить протяженность моста уже за пределами картины. Прием «обрыва» или «обреза» композиции он будет всегда использовать в своих работах. Самая знаменитая из них — «Раннее воскресное утро». Об особой притягательной силе фасада обычного американского городского дома, вернее, соединенных вместе трех домов на Седьмой авеню, пишут уже несколько поколений искусствоведов. Как всегда у Хоппера, композиция картины тщательно продумана. По воспоминаниям Джо он долго мучился над передачей третьего измерения. Горизонтальность вытянутого на всю длину картины фасада, прерывают несколько вертикально вкрапленных изображений гидранта, столба объявлений и выступающего над крышей темного квадрата заднего дома. Эффект равновесия горизонтального с вертикальным подчеркивают темные витрины на первом этаже. Прямоугольники окон второго этажа слегка освещены солнцем. Помните, Хоппер еще в детстве заметил, как по-разному солнце освещает одну и ту же сторону дома? Размещение предметов в пространстве, их освещенность солнцем, которое тоже где-то за рамками картины, неподвижность схваченного момента, вот, кажется, все, что волновало художника. Это словно стоп-кадр в фильме, прием, возможно, подсмотренный Хоппером в любимом им кинематографе. Кстати, Джо упоминает в дневнике, что ему плохо удавалась динамика, передача движения, возможно, поэтому редко встречающаяся в его работах. И все же статичность изображения в картинах Хоппера в большой степени объясняется его ощущением окружающего мира.

Он любил поездки на El-train или по надземке. Несмотря на грохот проносящихся поездов, дома строились, да и до сих пор строятся, близко к эстакадам. Рассматривание чужой жизни, в выхваченном на какую-то долю секунды окне, по всей видимости, волновало Хоппера. Персонажами его картин и гравюр чаще всего были женщины. К серии написанных ранее «интерьеров» можно добавить картину «Ночные окна» (1928 год), где снова изображена, подсмотренная художником, одинокая женщина. Гэйл Левин, автор книги «Интимная биографии Эдварда Хоппера», сравнивает художника с героем рассказа Шервуда Андерсона «Божья воля». В рассказе Андерсона пастор одержим желанием подглядывания за спальней ничего не подозревающей молодой учительницы.

«Когда в окне Кейт Свифт поднялась занавеска, он увидел ее постель…

… Подле кровати на столике стояла лампа, и свет лился на белые плечи и обнаженную шею женщины…»

 Вполне возможно, что волнение Хоппера было в какой-то степени сродни искушению пастора, но все же художник одерживает в нем верх. Он не просто продумывает композицию картины, он работает над передачей определенного настроения его персонажа. Как? «По тому, как предметы расставлены на столе или как занавеска развевается под дуновением легкого ветерка, можно судить о настроении персонажа и даже больше: составить историю его жизни», — заметил Хоппер, комментируя однажды «Ночные окна».

Ночные окна

Картины Хоппера никогда не рассказывают историю — каким-то непонятным образом они заставляют зрителя думать о том, что произойдет дальше, когда возобновится движение застывшего времени, когда распрямится согнувшаяся в легком наклоне женщина, когда стихнет ветерок, развевающий занавеску.

 В интервью, посыпавшихся на художника в конце жизни, он избегал отвечать на вопросы типа «Что вы хотели передать в своей картине», говоря, что каждый волен трактовать его работы как ему угодно, в зависимости от того, что он там видит.

 Годы Великой депрессии не затронули Хопперов, наоборот, в начале 30-х годов работы художника спешили приобрести все крупнейшие музеи Америки (музей Метрополитен, музей искусства Уитни). Эти деньги позволили им снова путешествовать. На автомобиле они объездили Новую Англию, сняли домик на Кейп-Коде в штате Массачусетс. Оба много писали, в основном, акварели. Это были пейзажи пустынных берегов, снова маяки, песчаные дюны, церквушки. Быт семейства, всегда возвращавшегося после летних поездок в Нью-Йорк, изменился. Теперь они могли позволить себе часто бывать в недорогих ресторанах, что освобождало Джо от ненавистной кухни. Так возник сюжет для его картины («Китайское рагу» или «Чоп суэй»), на которой изображена девушка с застывшим плоским лицом, напоминающим лицо манекена. Мне трудно сказать, чего здесь больше: преднамеренного использования плакатной техники или отсутствия интереса к лицам людей, а может, причина была в том, что ревнивая Джо не позволяла ему работать с натурщицами и сама позировала для всех женских персонажей, которых он наделял лицами-масками.

В это время у них что-то особенно не заладилось в семье. Успех Эдварда совпал с падением внимания к работам Джо, которые он откровенно называл «дамскими», что больно ранило ее самолюбие. Появление картины «Комната в Бруклине», населенной двумя молчащими людьми, разделенными невидимой стеной отчуждения, критики объясняют растущим охлаждением между супругами, кто-то добавляет еще и влияние Великой депрессии, усиливающей апатию и чувство одиночества в американском обществе. Что бы там ни было, все персонажи картин Хоппера всегда разобщены и существуют в каком-то своем изолированном мире. Сам Хоппер неоднократно говорил, что социальные конфликты, политические катаклизмы и прочие общественные явления его не интересуют. У меня сложилось впечатление, что он отчужден от персонажей своих картин так же, как эти персонажи отчуждены друг от друга. Что касается Джо, то она сделала свой выбор: «Если есть место только для одного из нас, то это место, безусловно, должен занять он». Пожалуй, многие женщины гордились бы ролью главной (а по сути, единственной) музы, но Джозефина Нивисон, став музой Хоппера, перестала быть художницей, картины которой висели когда-то рядом с Пикассо и О’Кифф. Замкнутая и уединенная жизнь вдвоем, а жили они именно так, несмотря на многочисленные знакомства в художественной среде, чревата вспышками ссор.

Но вернемся к годам Великой депрессии в Америке, принесшим Эдварду Хопперу славу истинно американского художника. Так, во всяком случае, написано о его персональной выставке, открывшейся в Музее Современного искусства осенью 1933 года. Мне же остается только процитировать высказывание одного из восхищенных ценителей: «Искусство Хоппера по своей фундаментальности и характеру можно сравнить с фигурами Линкольна и Вашингтона. Оно наполнено лучшими американскими традициями: честной простотой, прочностью конструкции и реализмом». Вот так вот. Не больше и не меньше. Успешные продажи картин и неожиданно свалившиеся деньги по завещанию умершего родственника Джо позволили Хопперам построить летний дом в местечке Труро на Кейп-Коде. «Кейп выглядит так великолепно, — пишет Джо в дневнике. — Эдди говорит, что тени здесь не такие темные, как в штате Мэн. Они светлые из-за большой плотности атмосферы. Яркий свет рассеян, и тень поэтому светлая». Место, где они будут проводить почти каждое лето, наконец, найдено. Дом строился несколько лет по проекту самого Хоппера: высокие потолки, большая студия с громадным окном, смотрящим на залив, спальня и все прочие помещения, не представлявшие для него интереса, очень скромных размеров. Зато вокруг дюны, безлюдье и ни одного деревца.

 Возвращение в Нью-Йорк осенью 1935-го было грустным — умерла Элизабет Хоппер, мать художника, с которой его связывали прочные сыновние чувства. (Отец умер в 1913 году).

 Поздней осенью того же года он пишет картину «Шекспир на закате», где изображена одинокая скульптура в пустынном Центральном парке и беспорядочные, скорее условные деревья на фоне силуэта городских зданий, освещенных заходящим солнцем.

 Гэйл Левин считает, что эта картина была навеяна семьдесят третьим сонетом Шекспира:

Мне в душу заглянув, увидишь прах
листвы озябшей, падающей ниц,
когда разор и холод на хорах
сгоняют с мест сладкоголосых птиц.
Увидишь, как заходит солнце, как
на западе, стирая светотень,
рождается прообраз смерти — мрак –
и на ночь опечатывает день.
Увидишь, как, стихая по чуть-чуть,
огонь развеивается дымком,
как на заре затеплившийся путь
измерен на закате стариком.
Увидишь — и полюбишь тем сильней,
чем ближе окончанье этих дней. [1]

Но дней впереди оставалось еще много, Хопперу была дарована долгая жизнь. Ему тяжело дались пришедший успех и навалившееся внимание. Признание подтверждалось персональными выставками, наградами, интервью и статьями в различных журналах. Для сохранения наработанного годами замкнутого образа жизни к этому нужно было отнестись с равнодушным спокойствием. Мне кажется, что страх несоответствия восторженным ожиданиям критиков привели его к депрессии. Поиск красоты, а вернее, объектов и сюжетов для будущих картин стал еще более длительным. Хопперы тщетно исколесили Лонг-Айленд, Массачусетс и Вермонт в поисках подходящей натуры. Все казалось неинтересным. Нет, конечно, они оба рисовали, но только акварели. Возвращение в студию на Вашингтон-сквер в конце 30-х годов довольно часто приносило разочарование: «Эдвард постоянно жалуется на невозможность передать свое видение картины, которое исчезает с каждым мазком, ведет его к чему-то совсем другому, не к тому, что он хотел изобразить поначалу», — пишет в дневнике Джо. И вдруг — бинго! Сюжет для картины нашелся! После деловой поездки по железной дороге Хоппер пишет одиноко сидящую женщину в шляпе, читающую журнал в купе вагона. За окном какой-то воображаемый пейзаж с лесом и мостом на закате. Позировала, как всегда, Джо. Картина с ничего не говорящим названием «Купе С, вагон 293» была закончена за двенадцать дней в студии на Вашингтон-сквер. Не знаю, был ли Хоппер доволен своей работой, но мне известны его слова: «Все кажется таким прекрасным, когда едешь в поезде, но стоит только остановиться — и все становится бесцветным».

 Весной 1938 года старый «Додж» был заменен «Бьюиком». Супругам предстояли обстоятельные сборы на Кейп-Код, которые прерывались жесткими сценами, описанными Джо в дневнике: «…Он жалуется на то, что я всегда серьезна и напряжена, что мне недостает легкости <…> но это результат моей попытки держать нос над водой, чтобы не захлебнуться от его стремлений унизить меня как личность. Он никогда не говорит обо мне того, что не было бы унизительным <…> Но это всегда держит меня в напряжении, в обороне не поиграешь. <… >Он прекрасно знает, на какие кнопки нажать, чтобы вывести меня из себя и — нажимает … Моя комбинация разорвана, новое платье испачкано, он припер меня коленом к полу …На его лице, которое я так любила, две глубокие царапины, а на моем бедре черно-синий синяк». Приход агента на следующий день за картинами Хоппера для новой выставки нарушил хрупкое перемирие. Когда-то Джо рекомендовала акварели Эдварда в Бруклинский музей, куда позвали только ее, не зная о художнике Хоппере. Казалось бы, чего проще отблагодарить жену подобным же образом, предложив ее работы агенту. Но этого не произошло. Оскорбленная Джо оставляет одну из самых горьких записей в дневнике:

 «…Он так успешен в последние годы <…> Он же все понимает, сам проходил через все это. Я этого никогда не забуду. Естественно, чем больше я расстроена, тем меньше могу рисовать, а это то, что ему нужно…» Дальше она перечисляет имена известных американских художников, опередивших в известности ее мужа, о влиянии которых он никогда не упоминал: Беллоуз, Кролл, Рэндалл Дэйви, Титтл, Генри. «Он обижен на этих художников». Видимо, она имеет в виду обиду Хоппера на то, что они не помогли ему в тяжелые годы непризнания. Записи продолжаются в том же духе: «…Чтобы в этом жить, нужно сражаться. Он говорит оскорбительные вещи о моем уме, о моей непроходимой глупости, о моей невозможности научиться чему-либо. <…> Как он отвратителен в своем эгоизме. Как было бы ужасно, если бы у него был ребенок». Дневник лета тридцать восьмого года заполнен подобными записями. При этом Хоппер был не в состоянии начать или продолжить работу ни над одной картиной. Его депрессия усиливалась, бурные сцены продолжались. Когда я читала об этих скандалах в книге Гэйл Левин, у меня возникло подозрение, что Хоппер мог страдать биполярным расстройством, которое в то время, должно быть, не умели диагностировать.

Но не надо забывать и о том, что определенное представление о семейной жизни этой пары мы получаем из дневников Джо. Мне известно только одно высказывание Хоппера о жене, оно краткое, но говорящее кое о чем. В письме Фрэнку Рену он пишет о первом (и последнем) путешествии в самолете, от которого он не был в восторге в отличие от Джо. «Она думает, что она ангел, но мы-то знаем…» Здесь много присущей ему сдержанной иронии, наводящей на мысль о том, что Джо не всегда была жертвой их отношений.

Так или иначе, но Хоппер попал-таки летом 38-го года в госпиталь в Массачусетсе, где его лечили от депрессии и упадка сил.

 Вернувшись в Нью-Йорк, он занялся тем, чему предавался всегда, когда ему не рисовалось: хождению в кино. Думаю, он наслаждался прежде всего столь любимой им ролью наблюдателя, полностью отдаться которой ему никто не мешал в темном зале кинотеатра. Наверняка ему было интересно следить за движением камеры, застывшими интерьерами, условным вторым планом. Не случайно его картины сродни замершим кинокадрам. В конце тридцатых годов вошли в моду фильмы-нуары со зловещими сюжетами, навевающими щемящие чувства зрителю. Наверное, что-то подобное испытывал и он. Разве в его картинах не чувствуется какое-то тревожное приближение опасности? Сейчас нет ни одного критика не подчеркивающего влияние кинематографа на Хоппера. Многие известные режиссеры отвечали (и по сей день отвечают) ему взаимной любовью. Хичкок, Линч, Вендерс, Джармуш использовали наработанные художником приемы лаконизма композиции, безлюдного пространства, направленности освещения для передачи внутреннего состояния героя.

 Но вернемся в осенний Нью-Йорк 1938 года, где интерьер театра «Палас» не только вызволил Хоппера из длительного простоя, но и вдохновил на создание очередного шедевра. Все началось с лихорадочных набросков портьер, прикрывающих ковровую лестницу на второй этаж «Паласа». Их было сделано более пятидесяти! Работа прервалась Рождественскими праздниками, но возобновилась сразу же после их окончания. Джо сбилась со счета, сколько раз ее муж посещал театр по утрам для зарисовок внутреннего убранства, чтобы продолжить работу маслом в студии. Сюжет картины все явственнее проступал в его воображении: одинокая женская фигура капельдинерши[2], стоящей у стены в мягком свете бра. В десятый, а может в сотый раз она ожидает окончания фильма, погруженная в свои мысли. В полутемной части картины размещен обычный зал кинотеатра с чуть прорисованными спинами зрителей, поглощенных действием на белеющем вдали экране. Работа над картиной так изнурила Хоппера, что тридцать первого декабря он уснул, не дождавшись полночи.

 Для Джо это было счастливое время. Ей передалось воодушевление мужа. Часами она позировала ему, стоя у холодной стены в коридоре. Мне кажется, в изображение этой замершей мечтательной фигуры Хоппер вложил много любви к Джо. Она словно застывшая принцесса, к которой прикоснулась палочка волшебницы из сказки. Обычно Хоппер беспристрастен к персонажам своих картин. Не было ли это извинением за предыдущее лето? По словам Джо труднее всего ему давалась темнота в зале кинотеатра. Он долго был недоволен работой, жалуясь, что с каждым мазком лишь отдаляется от того, что ему нужно. Интересно, что несмотря на десятки зарисовок, сделанных в «Паласе», Хоппер изобразил вымышленный интерьер. В конце концов картина «Кинотеатр в Нью-Йорке» была выставлена в галерее Рена в феврале 1939 года.

В том же году Хоппер написал свою первую картину на заказ. Это был дом известного по тем временам драматурга Чарльза Макартура в Найяке. Поначалу Хоппер отказывался как мог, но его уговорил Рен. Предложенные Макартуром две с половиной тысячи долларов казались по тем временам неплохим кушем. Джо не могла устоять перед соблазном познакомиться с Хелен Хейс — женой Макартура и известной голливудской звездой. Встреча семейств состоялась в Найяке в том самом доме. В дневнике Джо пишет, что на изучение архитектуры строения у Эдди ушло часа четыре, после чего они отобедали с хозяевами. Обычно молчаливый Хоппер разговорился с Макартуром о том, как интересен мог бы быть фильм о Нью-Йорке без сюжета: просто улицы, движение транспорта, городской шум. По мнению Джо встреча удалась. Мнение Хелен Хейс было другим. Художник произвел на нее совершенно жуткое впечатление: «Ну, такого мизантропа я еще не встречала в своей жизни. Мрачный. Злой. Я просто ежилась под его взглядом». Конечно, ей не могли понравится крики Хоппера «Я не хочу рисовать этот дом! Здесь нет света, воздуха!», доносившиеся со двора, пока он с Джо осматривал строение. И все-таки дом был нарисован[3]. Правда, перед этим Хоппер успел напугать дочку Хелен Хейс, увидевшую в окне незнакомого мужчину с блокнотом в руке. На дворе стоял уже довольно холодный ноябрь, темнеть начинало рано. Хоппер спешил и не хотел тратить время на любезные разговоры с обитателями дома. Наверное, это было не очень любезно с его стороны, но ему и так пришлось спозаранку приезжать в Найяк, мерзнуть, делая наброски, а уже в студии, пока было нужное ему освещение, переносить эскиз на холст. Через пару месяцев картина была закончена. Хелен Хейз пришлось еще раз убедиться в дурном характере Хоппера, когда тот решительно отказался добавить к дому изображение ее дочери с пуделем. По счастью дело не дошло до скандала, картина была куплена и повешена в гостиной. Но ответного визита в мастерскую художника, несмотря на приглашения Джо, не последовало.

На картине дом залит ярким летним солнцем, а писалась она поздней осенью. В свой мастерской Хоппер наделил холст яркими праздничными красками, игрой теней на стенах дома и лужайке, создал то самое ощущение воздуха, которого ему не хватало на пленэре.

 Общение с Хоппером было достаточно своеобразным и по воспоминаниям Джона Дос Пассоса, соседа не только по Вашингтон-сквер, но и Кейп-Коду. «Иногда, прощаясь, мне казалось, что Хоппер вот-вот скажет что-нибудь, но этого так никогда и не произошло». Эту молчаливость отметила и Джо в дневнике: «Разговаривать с Эдди все равно, что бросать камень в колодец, за исключением того, что не слышно даже стука, когда камень падает на дно».

Да, по признанию многих знавших Хоппера, он был молчалив. Значит, ему было о чем молчать. Кстати, они с Джо много читали. По-французски — Пруста, Верлена и Флобера. Какие авторы для бесконечных обсуждений! Но в ее дневнике нет и следов подобных разговоров, впрочем, всех ее записей я не читала. Он любил Гете, цитату из которого носил на листке бумаги в кармане (что-то длинное и обстоятельное, как он сам, о внутреннем мире художника, который находит свое отражение в творчестве). Обожал пьесы Ибсена, а Джо в юности была актрисой. В театре Хоппер наблюдал не только за тем, что происходило на сцене. Один из моих любимых рисунков был сделан в антракте пьесы Ибсена. Конечно, художник был прекрасным и чутким рисовальщиком, умеющим передать характер человека в его позе, в движении руки, ухватившейся за спинку стоящего впереди кресла.

Читал Хоппер и американских авторов. Есть предположение, что свою самую знаменитую картину «Полуночники» он написал под впечатлением от рассказа Хемингуэя «Там, где светло и чисто». Если так, то скорее всего его вдохновили эти строки:

 «Каждую ночь мне не хочется закрывать кафе потому, что кому–нибудь оно очень нужно. Здесь, в кафе. Чисто и опрятно. Свет яркий.

Свет — это большое дело, а тут вот еще и тень от дерева.

Главное, конечно, свет, но нужно, чтобы и чисто было и опрятно. Музыка ни к чему. Конечно, музыка ни к чему. У стойки бара с достоинством не постоишь, а в такое время больше пойти некуда. А чего ему бояться? Да не в страхе дело, не в боязни! Ничто — и оно ему так знакомо. Все — ничто, да и сам человек ничто. Вот в чем дело, и ничего, кроме света не надо, да еще чистоты и порядка. Некоторые живут и никогда этого не чувствуют, а он–то знает, что все это ничто и снова ничто, ничто и снова ничто. Отче ничто, да святится ничто твое, да придёт ничто твое, да будет ничто твое, яко в ничто и в ничто. Ничто и снова ничто».

 Кто, как не художник знает, что свет — это большое дело.

Упоминается и другой рассказ Хемингуэя, но это не так уж и важно, в конце концов. Куда интереснее, что сама картина стала источником вдохновения для других авторов. «Еще бы, — говорит Вим Вендерс , — это же начало гангстерского фильма. Вы ждете, что сейчас подъедет автомобиль, из него выйдут люди и начнут стрелять». Американский режиссёр Ридли Скотт[4] вспоминает, как размахивал репродукцией «Полуночников» перед съемочной группой, требуя создать в кадре то же настроение, что и у Хоппера. Как когда-то Хоппер копировал картины любимых мастеров, так сейчас в художественных школах студенты изучают его технику смешивания красок, копируя «Полуночников». Настроение — вот, пожалуй, самое главное и загадочное в этой картине. Оно передается зрителю, его хотят воссоздать режиссеры и фотографы в своих фильмах и фотоснимках. О нем говорят искусствоведы уже на протяжении нескольких десятилетий.

 Сам же Хоппер упоминал ночное кафе в Гринвич Виллидж, вид которого натолкнул его на мысль изобразить «одиночество в большом городе». Эту картину он наделил всем, что любил. Здесь вытянувшееся горизонтально окно (скорее изогнутая витрина), занимающее почти весь передний план, пустынная ночная улица. Зритель превращен в молчаливого наблюдателя за тем, что происходит внутри кафе, освещенного ярким люминесцентным светом. Интерьер, как всегда, лаконичен. Главное, конечно, свет, но нужно, чтобы и чисто было и опрятно.

По воспоминаниям Джо, Эдди увлеченно работал над картиной, не пуская ее в студию даже за самым необходимым. Лаконичность изображения обязывала его к тончайшей прорисовке каждой детали. Он тщательно выписал и продуманно разместил даже самые заурядные принадлежности любого кафе: солонки и перечницы, кружки и кофейные баки c краниками. Семнадцать набросков на бумаге перед тем, как начать писать на холсте! Но это была истинно вдохновенная работа, иначе как бы он смог передать приковывающий и загадочный магнетизм этой картины. Позировала, как всегда, Джо. Мужских персонажей Хоппер писал с себя, используя зеркало. Один из них сидит спиной к зрителю, в отдалении от пары то ли влюбленных, то ли случайно оказавшихся рядом «странников в ночи». Не этот ли загадочный человек наводит Вима Вендерса на мысль о начале гангстерского фильма? Почему-то работник кафе за стойкой, одетый в белую униформу, напоминает мне американского матроса. Может быть потому, что картина была написана в разгар Второй мировой войны. В те годы военные часто встречались на улицах Нью-Йорка. У матросов была белая форма. Но это предположение.

 Чикагский институт искусств не только купил «Полуночников», но и наградил Хоппера специальным призом за заслуги в живописи.

 Эта самая знаменитая картина Хоппера, где художник представлен не иначе как «певцом одиночества», стала культовой в американской истории искусства. Он и сам говорил, что все его картины — отражение именно этого чувства несмотря на то, что практически никогда не был один, не расставаясь с женой ни на день. Накануне войны они проехали в «Бьюике» через всю страну, от восточного побережья до западного, и как-то умудрились не убить друг друга, хотя не раз были почти на грани.

 В целом это было неплохое для художника время, хотя война и давала о себе знать не только карточками на бензин и сахар. На Кейп-Коде они впервые увидели раненных молодых людей, причем, многие из них были серьезно изувечены. Джо приняла участие в аукционе для сбора средств на их лечение. Она же записалась на какие-то курсы по гражданской обороне и тут же получила от мужа карикатуру на себя и свой отряд «оборонцев». Конечно, его вечная ирония над всеми ее занятиями отдавалась в ней болью. Были неприятные моменты и у него. В бочку меда его славы добавилась ложка дегтя: один из известных критиков написал о нем как об ученике и последователе художника Роберта Генри, так и оставшимся иллюстратором.

 Куда только не ездили Хопперы в поисках той самой красоты, а значит, вдохновения и новых пейзажей. Летом 43-го года у них не было достаточно бензина, чтобы добраться до Кейп-Кода на «Бьюике», поэтому они отправились на поезде в Мексику, месту популярному у нью-йоркской элиты, где провели несколько месяцев. Шумный и душный Мехико, пирамиды ацтеков и прочие места слета туристов не впечатлили художника. По совету кого-то из друзей Хопперы сбежали на безлюдный покрытый горами север страны. Там-то и появились прекрасные акварели с необычным для художника небом, покрытым облаками, яркими нежно-розово-оранжевыми красками и горами — то под утренними солнечными лучами, то на закате, когда тени становились длиннее, меняя цвет пыли из серого в пурпурный. Художник рисовал или с крыши отеля или прямо из окна номера. Мексиканская архитектура и безлюдный ландшафт — главная тема акварелей, выставленных Хоппером на продажу в галерее Рена зимой того же года. Нельзя сказать, что их расхватали, но отзывы в прессе были положительными. Кто-то даже написал, что мексиканские акварели, пожалуй, лучшие из всех его работ за последние годы.

 Между тем война на домашнем фронте то затихала, то разгоралась с новой силой в зависимости от депрессий Хоппера и неудач Джо в попытках добиться признания своего творчества. Записи в ее дневнике наполнены понятным мне негодованием и болью, ведь то, что, общаясь с ним долгие годы, она ни только не выросла как художник, но, наоборот, растратила свою изначальную самобытность, во многом говорит не в пользу этого союза. Но союз двух художников, а она всегда считала себя художником, не распался благодаря ее жертвенности, синоним которой любовь, в этой любви он нуждался и отвечал взаимностью. На свой лад. Понимала ли она безмерное чувство одиночества человека, живущего рядом? Не знаю, но запись в ее дневнике о картине «Одиночество номер 56» обращает на себя внимание:

«Это уже трюк: он убирает все, оставив только настроение.

<…> …Он убрал розовый цвет с травы, чтобы не осталось ни одной красивой краски». На картине — белеющий домик под коричневой крышей, одиноко стоящий на пустынной дороге, ведущей к горизонту среди пожелтевшей травы. «…Он не собирается добавить ничего привлекательного даже к небесам…» Она бы добавила туда хотя бы пару звездочек. Вот вам и вся разница между ними. Ей такие пейзажи кажутся скучноватыми, а он не может написать оленя, а лучше бы олененка, пасущегося на сочно зеленой траве.

И все же слово «трюк» мне кажется точным. В какой-то момент Хоппер наработал прием, который точно отражал его состояние, и достаточно беспощадно следовал ему. О себе, как о художнике, он пишет своему психотерапевту:

«Каждый художник вынужден останавливаться перед тем, что могло бы произвести впечатление его крайнего эготизма, так что лучшее, что я могу сделать, это выдать своего рода резюме[5]…» И дальше интересная мысль: «В этом резюме будет лишь то, что, как я думаю, угодит вкусам зрителя».

Для меня это звучит как добровольный отказ от полного самовыражения в силу нравственных ограничений. Строгие моральные каноны пуританизма, не забудем, что он вырос в семье баптистов, или постоянные обвинения в эгоизме, сыплющиеся из дневника Джо, натолкнули его на эту мысль? Но в то же время здесь есть понимание и того, что нужно зрителю. Не даром он пытался в этом разобраться почти двадцать лет.

И дальше:

«Насколько я знаю, они думают, что моя живопись лаконична, проста и холодна, но и не без определенной красочности, хотя они и не считают меня мастером колорита, что верно, если рассматривать цвет как таковой. Эта критика не задевает меня, поскольку передача формы и цвета, как и композиция, не являются целью моего творчества».

 Глядя на «Одиночество номер 56» Хоппера, невольно вспоминаешь стихи Стивенса. Понимала ли Джо и все остальные, что Хоппера, как и Стивенса (я не уверена в том, что поэт и художник знали друг о друге), интересовала только «животрепещущая длительность текущего мгновения»[6].

 Едва листва опала, мы вернулись
к простым вещам, как если бы сошло
на нет воображенье: без оттенков
и неодушевленное ничто.
Как подобрать эпитет к безымянной
печали, к холодам сквозным? Дворец
стал неприметным домом. В облетевших
его покоях шарф не промелькнет.
Оранжерея требует покраски.
Лет пятьдесят кренящейся трубе.
Все тщания — на ветер, повторенье
себе же вторящих людей ли, мух.
Само отсутствие воображенья
вообразить бы должно. Чудный пруд —
его простая суть, без отраженья —
как мутное стекло, листва и грязь,
молчанье крысы, вылезшей позыркать
на лилии увядшие, на то,
что должно бы вообразить как знанье,
как неизбежность знанья, как закон.[7]

И все же «все остальные» отнеслись к Хопперу достаточно благосклонно, наградив в 1945 году его картину «Вестибюль отеля» медалью института Логана, вдобавок к которой он получил еще и приз в пятьсот долларов от Чикагского института искусств. Тем не менее интересно высказывание одного из чикагских критиков по поводу этой картины: «Мистер Хоппер стал немного ленив в воплощении своей превосходной формулы. “Вестибюль отеля”— типичный Хоппер, но Хоппер, который что-то потерял».

 Превосходная формула — это и есть уже наработанный прием изображения мистической обособленности людей, запертых в одном пространстве. Три статичных, замерших фигуры размещены в вестибюле отеля. Вопреки словам художника о том, что композиция не самоцель его творчества, он, как всегда, тщательно над ней работал, сделав предварительно десять набросков к картине, меняя положения фигур, пока не нашел им нужное место: две сидящие, почти друг против друга, женские фигуры и стоящий мужчина. Игра света, льющегося откуда-то сверху, и теней, отбрасываемых фигурами, оживляет сцену, придает ей реалистичность. Не менее продумано и сочетание солнечного света с электрическим: четвертый участник сцены — клерк — спрятан в полумраке, едва освещенный невидимой лампой. Безусловно, картина сделана с большим мастерством, но мне понятен и легкий упрек критика.

 В январе 1946 года Хопперы ходили на Пятую авеню полюбоваться парадом победы. Война напрямую не затронула пожилую пару, хотя, как и все, они претерпевали некоторые неудобства, связанные с военным положением. Окончание войны оживило культурную жизнь Нью-Йорка, никогда, впрочем, не затихавшую ни на минуту. Джо была счастлива увидеть свою акварельку, вывешенную Реном в его галерее. К сожалению, никто не сподобился обратить на нее внимание. Ее работы не прошли конкурс и в женский клуб «Пэн энд Браш», что огорчило ее не меньше. После двойной неудачи она решила устроить выставку своих работ прямо в домашней мастерской, разослав приглашения знакомым художникам. Старые друзья явились все, что, конечно же, очень ее поддержало. Ироническое отношение Хоппера к ее творчеству оставалось неизменным, но от него никто другого и не ожидал, тем более что он снова впал депрессию. Меж тем время шло к весне, а значит, к очередному бегству из душного летнего Нью-Йорка. Почему-то сборы в такие поездки часто сопровождались бурными сценами с избиениями. Читать их описания в дневнике Джо достаточно безрадостно, чего только стоит ее признание «однажды я прокусила его до кости». Удивляет только то, как после таких схваток они не только мирно отправлялись в дорогу, но и вообще продолжали жить вместе.

 Лето 46-го года супруги провели в Мексике, навестив полюбившиеся им места на севере страны, и в Вайоминге. Возвращение в Нью-Йорк положило начало длительной войне за сохранение студии на Вашингтон-сквер, которую задумал отнять университет, захвативший и без того все здания вокруг. Несгибаемым солдатом этой войны была, конечно, Джо, рассылавшая письма во всевозможные инстанции, Эдвард же снова погрузился в апатию. Этому немало способствовала критика, обрушившаяся на него в послевоенный год — время абстракционизма, набиравшего популярность в нью-йоркских галереях. Особенно свирепствовал Клемент Гринберг, один из поклонников Джексона Поллока, называвшего Хоппера «плохим художником» и «просто фотографом». Впрочем, этого Гринбергу было мало, и он добавлял, что если бы Хоппер умел лучше рисовать, то не смог бы стать таким «суперхудожником». Высказывание довольно оскорбительное, говорящее о непонимании Гринбергом творчества Хоппера. То ли дело Поллак! (Которого, по-моему, можно назвать просто маляром).

 Джо пыталась, как могла, поднять настроение мужу. На Рождество она подарила ему томик стихов его любимого поэта Роберта Фроста, который он тут же открыл и стал читать вслух:

 Хозяин край родной забыл
и не узнает, кто здесь был,
как лес под снегом засыпал
и я в его тиши застыл.
сон ледяной к земле припал
и лес, и озеро сковал.
не помню вечеров темней,
и чужд лошадке наш привал.
лишь бубенцы слегка над ней
звенят да ветер-тиховей
на ветви норовит дохнуть,
чтоб сдунуть белый пух с ветвей.
тишайший лес, не обессудь,
мне время к дому повернуть.
далёк мой дом, и долог путь,
далёк мой дом, и долог путь.[8]

Конечно, лес в этом стихотворении не столько реальный, сколько экзистенциальный, как и лес на картинах Хоппера, который выглядит темно-зеленой полосой, чаще всего вдоль дороги. Таким художнику виделся лес из окна автомобиля, таким он и воспроизводил его на своих полотнах, наполняя при этом изображение таинственным и зловещим смыслом.

Они встретились однажды после лекции Фроста в Национальном институте искусств. В отличие от критиков типа Гринберга, Фрост много думал о смысле, заложенном в картинах Хоппера, о чем не преминул ему сказать, добавив, что его лекция была «о том же самом». Конечно, это очень порадовало художника.

 В начале 1948 года Фрэнк Рен открыл у себя в галерее ретроспективную выставку работ Хоппера, которую посетили тысячи человек, тем не менее критика не была восторженной. Одни отказывал ему в художественной самобытности, приравнивая к модным европейским сюрреалистам (Эрнст, Бреттон, Массон), другие обвиняли в «иллюстрировании», говоря, что его работы годятся для любого женского журнала. Это особенно задевало Хоппера. На один из таких выпадов от ответил, что фигуры сами по себе никогда не интересовали его. (Как и лица, замечу от себя). Он всегда хотел передать свет в различное время дня в сочетании с тенью или темнотой. Абстракционизм, вошедший тогда в моду, вызывал у него категорическое неприятие. Он считал, что это течение в искусстве, не несущее в себе ничего, кроме цвета и формы, не способно выразить все чувства, присущие человеку, и поэтому обречено на короткое существование.

Вообще 48-й год был, пожалуй, самым критическим временем в жизни Хоппера. Несколько месяцев, проведенных в больнице из-за осложнений, связанных с простатой, известия о смерти друзей подавляли его. Он стал подвержен паническим атакам. Все это сказывалось и на Джо. Дневник того времени наполнен повторяющимися жалобами: «Ему и в голову не приходит мысль о том, как я унижена пренебрежением его друзей <…> Он всегда хвастался их мнением о себе, как о художнике более значительным, чем я. Только он великий <…> Время летит. Волосы седеют, мода меняется <…> Я одинока <…> Осталась в одиночестве». Это было время безрадостных будней.

 (окончание)

Примечания:

[1] Перевод В. Гандельсмана.

[2] служащая в театре, кинотеатре или концертном зале. Её обязанности включают: запуск зрителей в зрительный зал, помощь зрителям в отыскании места, ответы на вопросы посетителей

[3] Дом «Притти Пэнни» (название, данное ему Хелен Хайс) существует до сих пор в частном владении. Он стал своеобразной достопримечательностью города Наяк благодаря картине Хоппера.

[4] Речь о фильме «Бегущий по лезвию».

[5] В данном случае — краткое изложение, краткая версия своего творчества

[6] Цитата взята из книги А. Гениса «Довлатов и окрестности»

[7] Стихотворение Уоллеса Стивенса «Простой смысл» в переводе В. Гандельсмана

[8] Стихотворение Фроста «Остановка в лесу снежным вечером» в переводе В. Гандельсмана